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复调音乐
复调音乐是“主调音乐”的对称。多声部音乐的一种，旧称对位。它是以两个、三个或四个在艺术上有同等意义的各自独立的曲调，前后叠置起来，同时协调地进行为基础。在横的关系上，各声部的节奏、力度、强音、高潮、终止、起讫以及旋律线的起伏等，不尽相同而且各自有其独立性；在纵的关系上，各声部又彼此形成良好的和声关系。原指由几个声部构成的多声部音乐，相对于单声部音乐而言；后指按照对位法则结合在一起的多个旋律性声部的音乐，相对于主调音乐而言。复调音乐注重每个声部的旋律性，声部间形成对比或相互补充，没有主次之分。
复调音乐最早产生于9世纪的西欧，奥尔加农为其最早形式发展至15世纪后半期～16世纪达到高峰，可谓其黄金时代，杰出代表为帕莱斯特里纳的无伴奏合唱；到18世纪，在复调音乐创作在结构、技法上趋于完善的情况下，J. S. 巴赫将器乐赋格曲形式发展至极，树立了器乐复调音乐技术的典范；进入18世纪后半叶，复调音乐的主导地位开始逐渐被主调音乐代替。重要的复调音乐体裁有经文歌、轮唱曲、复调弥撒曲、卡农、复调尚松、坎佐纳、赋格曲等。
分类
（1）用对比方法所写的复调音乐称“对位音乐”，简称“对位”，即对位式的复调音乐。如钢琴独奏曲《牧童短笛》。
（2）以模仿的方式为基础所写的复调音乐，通称“卡农”，即二部、三部、四部的轮唱或轮奏。如《黄河大合唱》中的四部轮唱曲《保卫黄河》；德国作曲家、管风琴大师帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653-1706）脍炙人口的《D大调卡农》。
（3）用衬托的方法所写的复调音乐，称“支声复调”或“衬腔式复调”。在民族民间音乐中，常用衬托、填充、呼应、加花等手法，使音乐更为丰富多彩。最著名的作品集是巴赫的《赋格的艺术》，这套作品可以称为赋格曲的圣经。我国的作品有侗族民歌《向阳花开朵朵红》，女声二重唱《遵义会议放光辉》等。
复调音乐包括对位、卡农、赋格等。它的写作方法可分为对比复调（对位法）与模仿复调（模仿）两类。用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。
主调音乐
主调音乐是多声部音乐的一种，整部作品的进行以其中某一个声部（多数情况下是高音部）的旋律为主，其他的声部以和声或节奏等手法进行陪衬和伴奏。
主调音乐的特点是音乐形象明显，感情表达明确，欣赏者比较容易能够融入其中。和声是主调音乐最重要的创作基础。
主调音乐，是以一条旋律为主要乐思，而其他部分通常作为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位。大致与欧洲音乐进入古典时期同时，主调音乐也取代了巴洛克音乐中复调音乐的主要地位，成为主要的音乐思维形式。海顿、莫扎特、贝多芬以及所有浪漫派作曲家，总体倾向上是主调音乐。但复调音乐在他们的作品中仍然占有重要地位。可以说，没有任何一位大作曲家是不掌握复调技术的。直到今天，依然如此。
复调音乐和主调音乐经常结合起来。现代的主调音乐或多或少的都运用了一定的复调手法。
复调音乐和主调音乐都是多声部音乐。
对位法
对位法是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一，是复调音乐的主要写作技术，其名称来源于拉丁文punctus contra punctum，音符对音符，但是，对位法并不是指单独的音符之间的和弦，而是指旋律之间的相互作用。对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，其中以J. S. 巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名。
构成对位的几个声部，若仅有一种结合方式，其相互关系不可更换者为单对位。相互关系可更换者为复对位。上下可换者为纵向可动对位，前后可移者为横向可动对位，两项兼可者为纵横可动对位。
分类
对位法可分严格对位与自由对位两大类别：
（1）严格对位是一种较早的教学体系，它采用中古教会调式为基础，以音程进行为根据，在一个固定歌调上写作各类对位曲调。这种体系的规则严格而繁多，大部分与16世纪的合唱风格有关。
（2）自由对位则以大小调体系为基础，以和声进行为根据，对于不协和音的处理、转调，等细节的运用，更接近18世纪的器乐创作。
方法
对位法采用的方法只有两种，即模仿和对比，赋格曲是用模仿方法创作的最高级形式。应用对位法的最常见的固定形式的作品类型有赋格和卡农。
对位与和声
对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部。对位追求的是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。
赋格
赋格是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，又称“遁走曲”，意为追逐、遁走。赋格的结构与写法比较规范。乐曲开始时，以单声部形式贯穿全曲的主要音乐素材称为“主题”，与主题形成对位关系的称为“对题”。之后该主题及对题可以在不同声部中轮流出现，主题与主题之间也常有过渡性的乐句作音乐的对比。
赋格是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式。其基本特点是运用模仿对位法，使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现（展开部）；直至最后主题再度回到原调（再现部），并常以尾声结束。
【详细：赋格的呈示部（exposition）由各声部将乐曲的主题呈示构成。在第一声部呈现主题，然后在第二声部上以不同的音高重复主题，称为“答句”（answer），此时第一声部配合审句的进行称为“对句”（countersubject），对句部分常常与原来主题形成对比。第二声合演奏主题后进入对句，第三声部重复呈示主题，此时第一声部自由地进行，一直到呈示部完整地呈示。
呈示部之后是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主题、答句或对句。插句有规律地、间隔地出现，在各个插句间，赋格主题又重新进入，但此时不需要将主题在每一声部上进行一次。其他一些不同的手法可能会用来使音乐的进行多样化。“叠奏”（stretto）这个名词是指赋格主题的压缩和互相重叠；“增值”（augmentantion）是指赋格主题放慢一倍，因此在别的声部快速进行时，增值的声部出现较长的音符；“减值”（dminution）恰与增值相反，赋格主题的进行加快一倍。】
作曲家运用各种复调手法，将主题加以各种不同的调性与节奏的变化，形成高度统一的音乐形象。
定义
赋格在通常是建立在一个主题上，以不同的声部、不同的调子、偶尔也用不同的速度或上下颠倒或从后往前地进行演奏。然而，赋格的概念远不如卡农那么严格，因而允许有更多的情感或艺术的表现。赋格的识别标志的是它的开始方式：单独的一个声部唱出它的主题，唱完后，第二个声部或移高五度或降低四度进入。与此同时，第一个声部继续唱“对应主题”，也叫第二主题，用来在节奏、和声、及旋律方面与主题形成对比。每个声部依次唱出主题，常常是另一个声部伴唱对应主题，其它的声部所起的作用随作曲家的想象而定。当所有的声部都“到齐”了，就不再有什么规则了。当然，还是有一些标准的手法，但它没有严格到只能够按照某个公式去创作赋格。《音乐的奉献》 中的两首赋格曲就是杰出例子，它们绝不可能“照公式创造出来”。这两首曲子都具有远比赋格的性质更为深刻的东西。
形式
赋格应该说是一种写法，是复调音乐的一种固定的创作形式，而不是一种曲式。
赋格（英：fugue，德：fuge，法：fugue；意：fuga）一词的来源有多种说法，一般认为是来自于拉丁语，原意是“追逐”和“飞翔”。
赋格的主要特点是相互模仿的声部在不同的音高和时间相继进入，按照对位法组织在一起的音乐。
变化音级
变化音级：将基本音级升高或降低所得来的音，叫做变化音级。变化音级有：升音级、降音级、重升音级、重降音级四种。
升音级用升号（#）表示。降音级用降号（b）表示。重升音级用重升号（x）表示。重降音级用重降号（bb）表示。
在七个基本音级中，除了E和F（C调唱名为mi和fa）、B和C（C调唱名为si和do）之外，其他的两个相邻的音级之间还可以得到一个音，也是人耳可以明显分辨出来的。
我们举一个例子——在C音和D音之间还可以得到一个音高既不同于C又不同于D的音，也就是说这个音要比C音高但是又比D音低。我们可以认为这个音是升高C音或者说是降低D音得来的。这种升高或降低基本音而得来的音，叫做变化音级。变化音级表现在钢琴上就是黑色琴键所发出的声音。变化音级的标记方法是在基本音级的前面加入#(升号）或b(降号）。如C音和D音之间的音，我们可以说它是升高C音而得来的，这样就把它标记为#C（读做“升C”），同时，我们也可以认为它是降低了D音而得来的，因此也可以把它标记为bD（读作“降 D”）。
由此可见，#C和bD实际上是一个相同的音，只不过标记方法不同罢了。这种标记方法不同、实际音高相同的音叫做“等音”。
音数
音程中包含的全音和半音的数量，就叫音数。全音的音数是1。半音的音数是2分之1。音数为2分之1的一度称为增一度。如C—#C，D—bD，#F—xF，bA—bbA等。音数为2分之1的二度称为小二度。如：B—C，E—F，#C—D，D—bE，G—bA等。键盘乐器上，相邻的两个音就构成半音关系。半音只能指两个音之间的关系，一个音是无法称为半音的。
分类
半音分为自然半音和变化半音两种。
自然半音就是由相邻的基本音级及他们的变化音级构成的半音，如B—C，E—F，C—bD，G—bA，xF—#G等。
自然半音在音程上称为小二度。
变化半音就是某一个基本音级和他自己的变化音级构成的半音，如C—#C，D—bD，#F—xF，bA—bbA等。
变化半音在音程上称为增一度。
音程的级数与音程的音数
音程需要同时使用音程的级数和音数来说明，两者缺一不可。
音程的级数用“度”表示，音程在五线谱上所包含的线与间的数目叫做音程的度数。五线谱上的每一线和间就叫做一度。同一线上或同一间内构成的音程叫一度，相邻的线与间之间构成的音程叫二度，相邻的线或相邻的间构成的音程叫做三度。其他以此类推。音程的度数是用数字1、2、3、4……来标记的。
音程中所包含的半音或全音的数目叫做音程的音数，音程的音数是用分数、整数和带分数来标记的。
为了区别级数相同而音数不同的音程，就需要用文字来加以说明，如大、小、增、减、倍增、倍减、纯等。
比如同样是三度音程，但由于所包含的音数的不同，于是就将的音数为2（即两个全音）三度音程称为做大三度，而音数为1又1/2（一个半全音）的三度就称为小三度。
度数相同而音数不同的音程，其相互关系如下：
- 大音程增大变化半音成为增音程。
- 大音程减少变化半音成为小音程。
- 小音程增大变化半音成为大音程，
- 小音程减少变化半音成为减音程。但减一度不存在的，因为一度音程不管作何变动，都只能使音程的音数增加，不可能有负的音数。
- 纯音程减少变化半音成为减音程。
- 纯音程增大变化半音成为增音程。
- 增音程增大变化半音成为倍增音程。
- 减音程减少变化半音成为倍减音程。
音程
音程指两个音级在音高上的相互关系，就是指两个音在音高上的距离，其单位名称叫做度。
八度
在音乐中，相邻的音组中相同音名的两个音，包括变化音级，称之为八度。
八度包括了纯八度如C-c，D-d，减八度如B1-bB，E1-bE和增八度如F-#f，C-#c。
音数为6的八度是纯八度。
音数为5又2分之1的八度是减八度。
音数为6又2分之1的八度是增八度。
一个八度是一种音程，也就是2个不同音高的音符之音高差异或音高距离。这种名为八度的音高差异，对应于频率的差异，并非一个固定的赫兹数，而是一个固定的频率比率，该比率为2：1。举例而言，钢琴中央A音高对应之频率为440赫兹，其高八度之A音对应之频率为880赫兹；其低八度之A音对应之频率则为220赫兹。
八度是和声学中第二简单的音程关系（最简单的是完全一度）。由于人耳在听到八度和声时，有将两个音当成同一个音的倾向；因此，音程差为八度的两音在西方音乐记谱法中有相同的音名。这个“音程差为八度的两音有相同音名”的关系称作等价八度（octave equivalence）。
和声
和声指两个或两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。它包含：①和弦，是和声的基本素材，由3个或3个以上不同的音，根据三度叠置或其他方法同时结合构成，这是和声的纵向结构。②和声进行，指各和弦的先后连接，这是和声的横向运动。和声有明显的浓，淡，厚，薄的色彩作用；还有构成分句，分乐段和终止乐曲的作用。
切分
“切分音”主要强调的是节奏方面的一个规律，即：三个音符A、B、C，他们的排序是ABC，这时，A+C=B，AC被B所切分。
这只是众多切分形式中的一种特殊形式。
还可以1个音符被多个音符所切分，如：
1/8、1/4、1/4、1/8；
1/2、1、1、1、1/2等。
提到切分音，就不能不提切分节奏，切分节奏就是改变重音的节奏，常用于强调某几个音。给人以一种独特而摇摆的感觉，常用于幽默、诙谐和快乐的乐曲中，如降B大调大管协奏曲（Mozart）、塔兰台拉舞曲等。
音长
音长是指声音的长短，它决定于发音体振动时间的久暂。发音体振动持续久，声音就长，反之则短。
音型
音型是指音的类型或者形式，具有一定特性，能表达出某种情绪或意境的音乐形象。在节奏和伴奏部分，它往往一再反复出现，贯穿全曲，具有统一乐曲格调的作用。
举出下面伴奏方面一系列音型，便于对音型的理解。不同的伴奏音型：
抒情性乐曲的伴奏音型：1、右手奏单音主旋律，左手奏分解和弦式的音型，纤细优美，具有一般古典艺术歌曲的风格；2、右手奏带主旋律的平行三、六度，左手奏最容易的分解和弦，因为各和弦之间都有共同音，便于连接，指法也很顺手；3、右手奏带主旋律的平行三、六度，左手奏分解和弦，要求突出每个和弦的三音，即每个小节中的最高音，给人以清雅的效果；4、主旋律通过琶音装饰音型来表现，优美、柔和、细腻、动听，犹如竖琴伴奏的效果；5、由左右手共同完成不带旋律的分解和弦伴奏，是一般古典艺术歌曲常用的伴奏手法；6、在伴奏中出现部分旋律，和声效果是清淡、新颖、雅致、有新意，将主旋律衬托得献鲜明而生动。
舞蹈性乐曲的伴奏音型：1、新疆地区少数民族，习惯于载歌载舞，以手鼓为伴奏，常用这样的节奏型，它既具有新疆乐曲的风格，又富天活力，颇具特色；2、左手部分的前四小节，采用分解节奏音型，后四小节采用切分节奏音型，效果轻松活泼，纤细灵活，易弹又好听，是儿童歌曲常用的手法；3、左手犹如持续音式的伴奏音型，具有欧洲民间古老乐器“风笛”的特殊效果。
琶音
琶音(arpeggio)指一串和弦音从低到高或从高到低依次连续奏出，可视为分解和弦的一种。通常作为一种专门的技巧训练用于练习曲中，有时作为短小的连接句或经过句出现在乐曲旋律声部中。
琶音与短琶音的区别
琶音与短琶音的区别在每组音符的个数与弹奏顺序上。
举个例子，如果是C大调琶音的话就是1，3，5，(1)[(1)是高音]，短琶音就是1，3，5（就是一个八度之内的第1，3，5个音符，去掉高音(1)）。C大调音阶为1 2 3 4 5 6 7 (1)，它的第1，3，5，8个音就是一组琶音（第8个音就是高音1）。
再举一个例子，比如D大调琶音，D大调音阶是2 3 #4 5 6 7 #1 2，它的第1，3，5个音就是2，#4和6，如果是琶音的话就弹奏为2，#4，6，(2)，短琶音就是2，#4，6。
因为在各种大小调的音阶中第1，3，5，8个音最稳定，所以用1，3，5，(1)做为琶音中的音符。
创意曲
创意乃创造之意，即利用一个乐思产生的动机或主题，使用各种技巧使之发展，包括逆向形、扩大形、缩小形。或用卡农的方式，使之创造出一个生机盎然的音乐世界。
这里的动机或者主题便是创意曲最重要的核心片段———动机。动机是有意识地准备把它作为（并用于）复调乐曲发展，构成（或创作———“创意”）的基础和原型的一个简短旋律句子。它是结构上的“ 主题”（“theme”）；动机至少一个小节长，两个或三个音型的组合，并多少带有不确定的终止印象；写作动机，最重要的规则，是它最初的音或最初的一些音，须明白无误地具有主和弦印象。这个片段是整个创意曲的核心。
宣叙调
歌剧、清唱剧、康塔塔等大型声乐中类似朗诵的曲调称作“宣叙调”。宣叙调这一名词，语出意为“朗诵”的意大利语动词。宣叙调的产生时代甚古，差不多是与歌剧同时发生的一种声乐上的形式。曲中依言语的自然和强弱，而行旋律化与节奏化。又称“朗诵调”，是歌剧中用来对话和叙述剧情的，其实就是“附有旋律的对白”。它通常介于歌唱和朗诵之间的独唱段落，歌剧中要让故事进行下去，宣叙调是最好的音乐形式。
宣叙调在歌剧或清唱剧中速度自由，伴随简单的朗诵或说话似的歌调。它原本是与咏叹调（aria)并用的一种乐曲。它常在咏叹调之前，具有”引子”的作用。十八世纪，“说话式”（parlando）的宣叙调出现，其特点是词句在同一音上作快速吐字。因这种宣叙调缺乏抒情性，故亦称之为“干燥的（seccko）宣叙调”。
咏叹调
咏叹调（aria）即抒情调。它的词义就是“曲调”，它是在十七世纪末，随着歌剧的迅速发展，人们不再满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色彩的表现形式而产生的。这是一种配有伴奏的一个声部或几个声部以优美的旋律表现出演唱者感情的独唱曲，它可以是歌剧、轻歌剧、神剧、受难曲或清唱剧的一部分，也可以是独立的音乐会咏叹调。咏叹调有许多通用的类型，是为发挥歌唱者的才能并使作品具有对比而设计的。
此外，咏叹调的篇幅较大，形式完整，作曲家们英雄有用武之地，还经常给演员留出自由驰骋的空间，让他们可以表现高难的演唱技巧。因此，几乎所有著名的歌剧作品，主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。
音区
音区是音域的一部分。根据音高的不同可分为高音区、中音区和低音区三部分。
大字二组、大字一组、大字组构成低音区；小字组、小字一组、小字二组构成中音区；小字三组、小字四组、小字五组构成高音区。（详见下图）
调音台中调整音区的地方叫均衡器。
音域
音域指某人声或乐器所能达到的最低音至最高音的范围。
各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、厚重之感。
音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。
总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C2-c5）间的距离而言。
个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A2-c5。
各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。
音阶
音阶就是以全音、半音以及其他音程顺次排列的一串音。基本音阶为C调大音阶，在钢琴上弹奏时全用白键。音阶分为“大音阶”和“小音阶”，即“大调式”和“小调式”。大音阶由7个音组成，其中第3、4音之间和第7、8音之间是半音程，其他音之间是全音程。小音阶第2、3音之间和第5、6音之间为半音程。
音乐小品
有一个故事：在1917年的一个夜晚，在纽约的一家名叫赖森威的夜总会里出现了一个由五个百人组成的乐队，他们自称为”正宗狄克西兰爵士乐队“，他们演奏着一种十分新奇的音乐，这种音乐似乎有一种特殊的魅力，使跳舞的人感到十分轻松，而且越跳越高兴。第二天一家杂志对这一事件进行了报道和评论，立即在社会上产生了很大反响。随后，这一乐队录制的唱片也被人们竞相购买，同时，爵士这一次也成为美国词汇中的常用词了。
小品，就是小的艺术品。小品名称大致起源于艺术学校和演艺团体。在美术界，一幅简洁的、单纯的小作品称为小品。它本身没有复杂的内涵，只反映事物的一个侧面或现象，表现形式较单一。如国画小品，版画小品，油画小品。在演艺界，通过形体和语言表现一个比较简单的场面或艺术形象的单人表演或组合表演，也称为小品。
十二音技法
十二音技法（twelve-tone technique），西方现代音乐的作曲技法之一。亦称十二音体系，它是将一个八度中12个半音各自作为平等的一员，因而废除了中心音的存在而进行作曲的一种技法。
发展情况
最早试验十二音技法的是J.M.豪埃尔。将十二音技法变成一种体系的是A.勋伯格，首次应用于1921年。他的目的是追求一种有组织原则的泛调性音乐。十二音技法最初的影响只限于勋伯格的弟子如A.贝格，A.von韦贝恩，以及H.艾斯勒，E.克雷内克等人。第二次世界大战后，十二音技法的影响迅速扩大，并被发展成序列音乐，成为西方现代重要的作曲技法之一。
第二次世界大战后，十二音技法的规则有向两端发展的倾向，即愈益自由或愈益严格，并从后者发展成为序列主义。从理论上看，十二音技法可以产生无穷的变化，但几十年的实践证明，被广大听众所能接受的纯粹十二音音乐的乐曲相当有限，对其评价也毁誉不一。有些西方音乐家认为将来十二音音乐可溶化在传统调性音乐之中，成为一种补充和发展，但不可能代替调性音乐。
近年来中国音乐界对十二音技法也开始探讨，包括其是否能与音乐的民族风格相结合的问题。
基本方法
十二音技法的基本方法如下：
（1）将八度中12个半音按某种顺序排成“音列”（或称“序列”）。此音列就成为一首作品的基础，由它产生曲调、对位、和声及织体。
（2）作品中音列的顺序不能改变，即每一个音出现以后，在其他11个音未出现完毕以前，不得在其他声部再次出现。
（3）音列有4种顺序，即原形，倒影──音列的倒影进行，逆行──音列顺序的逆向进行，以及倒影逆行──倒影音列的逆向进行。如下例：这4种顺序均可在不同的音高上开始，因此，一个音列可有4×12=48种变形。
（4）一个作品基本上只使用一个音列，以求统一。在具体应用中，这些规则不是绝对严格的，几乎每个十二音音乐的作曲家（包括勋伯格本人）都做了若干变动，其中最重要的变动是将音列又细分为更小的音列，并赋以一定的独立性。
转位音程
将音程的冠音和根音相互颠倒位置，这种转换叫做音程的转位，转位之前的音程叫做原位音程，转位之后的音程叫做转位音程。这是一个很正常的物理反应。
规律
- 一度音程转位后成为八度音程，八度音程转位后成为一度音程；
- 二度音程转位后成为七度音程，七度音程转位后成为二度音程；
- 三度音程转位后成为六度音程，六度音程转位后成为三度音程；
- 四度音程转位后成为五度音程，五度音程转位后成为四度音程；
- 大音程转位后成为小音程，小音程转位后成为大音程；
- 增音程转位后成为减音程，减音程转位后成为增音程；
- 倍增音程转位后成为倍减音程，倍减音程转位后成为倍增音程；
- 纯音程转位后仍为纯音程。
乐汇、乐节、乐句、乐段
音乐既然也是表达思想感情的一种方式，那么它就必然和表达思想感情的另一种方式——语言文学的结构一样，具有音乐自己的字、词、句、段、章，也就是乐汇、乐节、乐句、乐段和乐章。
一、乐汇，是音乐语言的基本结构单位。由于音乐是时间的艺术，为了表现音的运动，乐汇的构成至少也需要一个逻辑强拍和一个逻辑弱拍，也就是最少需要两个音。有代表性的典型乐汇叫做动机。
二、乐节，是音乐语言的基本组织单位。一般由两个乐汇构成。
三、乐句，是音乐语言的基本表达单位。
四、乐段，是音乐形象的具体表现单位。
例如莫扎特《A大调奏鸣曲》
在八小节中，每小节就是一个乐汇。其中的一、二、五、六这四小节由于有典型的代表意义所以也叫做动机。两个相邻的乐汇一二小节、三四小节、五六小节、七八小节分别构成了四个乐节；两个相邻的乐节又分别构成了两个乐句；两个乐句就构成了乐段。也就是说，整个这八小节就是一个乐段。
该曲的结构是比较规整的。也就是两个乐汇构成一个乐节，两个乐节构成一个乐句，两个乐句构成一个乐段，都是二比一的关系。上下两句实际上是一个换尾重复。
